El trueno cae y se queda entre las hojas

martes, 13 de mayo de 2014

CUIDA DE CHESTER DE GUILLERMO GALVÁN



Guillermo Galván (nacido en Valencia y residente en Madrid desde los dos años de edad) es un prolífico escritor con siete novelas publicadas  en poco más de una década y varios premios importantes obtenidos como el Río Manzanares, el Felipe Trigo o el Alfonso VI, uno de los “clásicos” de la novela histórica. Antes de dedicarse a la ficción, participó en algunos trabajos colectivos de investigación, como Operación Moisés y Panfletos y Prensa antifranquista clandestina. Su primera novela fue La mirada de Saturno (2001), premio Tiflos de 1999, una creación sobre el recuerdo, el peso de la losa paternal sobre el hijo, lo cual le motiva al descubrimiento del pasado ocultado. A ella le siguieron El aire no deja huellas (2002) y Aislinn (2003), una de sus creaciones más destacadas subtitulada “Sinfonía de fantasmas”; una narración no histórica sino “de contexto histórico”, como Galván citó en el diario ABC. Porque es una novela que bebe en fuentes históricas, literarias y periodísticas, como suele ser frecuente en la mayor parte de su producción. En ella se recreaba una intriga política a finales del siglo XIX, poco después del asesinato de Cánovas, cuando el joven impresor Nicolás Villabuena recibe la oferta de un empresario irlandés para editar un manuscrito del siglo XVI. Pero el texto oculta un crimen cometido trescientos años antes, así como una compleja telaraña política permanente hasta el presente de la historia contada.
Su siguiente obra, De las cenizas (2005), que tuve el gusto de reseñar cuando me impuse la noble tarea ingrata de redactar una cada semana, era una novela de intriga, en la que un músico, Víctor Alba (curiosa ironía la de su nombre y apellido) emigrado a Nueva York para sobrevivir con escasas posibilidades de subsistencia y después de un fracaso amoroso con Elena Torres, retorna a Madrid veinticinco años después, pero topa con la misteriosa muerte del marido de Elena. Con un carácter retrospectivo y circular, Galván ofrecía otra de las características fundamentales de su novelística: el reflejo de las pasiones humanas, las emociones y los sentimientos, con credibilidad y cuidado textual. A ella le siguió la novela breve Llámame Judas (2006), también de intriga, iniciada con la recreación del incendio de un emblemático edificio contemporáneo madrileño, sobre un delito ante el que se plantean diversas declaraciones de los supuestos testigos y en el que se profundiza en el tema del traidor histórico, Judas Iscariote, que en realidad es un cómplice.
A ella le siguió una de las grandes obras de Galván, Antes de decirte adiós (2009), llena de lirismo donde se mezclan el pasado de la guerra civil y los años setenta españoles cuyo argumento se sitúa en los últimos días de marzo de 1939, cuando un batallón republicano llega a Madrid con la misión de rescatar un cadáver ante la incomprensión de los oficiales preocupados con la resistencia final de la ciudad ante el avance de las tropas franquistas, y en paralelo, se desarrolla la historia de Dimas Tallón, policía de la Brigada de Extranjería, desencantado que revela el punto de vista de los perdedores de la guerra civil, lo que convierte a la novela en una reflexión sobre el pasado y el presente. Le siguió su gran novela histórica, Sombras de mariposa (2010), ambientada en el año 572, cuando Wilya, hijo del difunto rey Liuva, es acogido en la corte visigoda por su tío, el rey Leovigildo. Con esfuerzo y pundonor tras haber quedado lisiado por un accidente infantil, Wilya logra convertirse en guerrero y participará en los acontecimientos más turbulentos de la época, como la rebelión del primogénito Hermenegildo, las campañas contra otros reinos, o la adjuración de la fe arriana por parte de Recaredo. Además de histórica, Galván crea una narración épica que dibuja toda una época no muy tratada en la historia española.
Galván nos acaba de regalar una nueva creación: Cuida de Chester; una novela de misterio psicológico donde se enfrentan dos mujeres viejas amigas cuyo camino en la vida ha sido opuesto. Una es periodista y está integrada en la sociedad, mientras la otra, Bea, lleva una vida distinta: fue víctima del acoso paterno en su infancia, es una escritora frustrada, fracasa en su matrimonio, se convierte en astróloga vocacional y busca un motivo que dé sentido a su autodestrucción. Dos antítesis. Bea emprende un viaje a Hungría para hallar el enigma de un autor, Tibor Pallag, al tener noticia de una novela suya enigmática, El durmiente, después de fracasar en su vida e incluso divorciarse. Allí irá buscando pistas, encontrará a Sándor, con quien acaba relacionándose, y logra dar con el paralelo de Adry, un viejo que ha vivido la guerra civil española y todos los acontecimientos desde esos años al presente. Pero el viejo engendra una compleja historia familiar anudada al manuscrito del siglo XVI, Speculum, como iba a llamar Galván a esta novela en un principio, donde se inspira la novela de Pallag. El desenlace mostrará todo un entramado formado por notas, cartas y escritos de Bea, cuyo destino ha sido marcado por el encuentro con Adry.
Dice el texto de la contraportada de la novela que estamos ante la novela más literaria de Galván. Nada más incierto porque siempre ha sido cuidadoso con su prosa. Sí que estamos ante su novela más introspectiva, más psicológica. Por medio de los escritos, sobre todo de los capítulos pares, más extensos que los impares, se dibuja la personalidad de una atormentada mujer, compleja, y obsesionada por el valor del espejo. Borges nos habló de que los espejos nos devuelven la imagen de uno mismo. Sin embargo, Galván pretende con su personaje Bea convertir al espejo en expresión de un alter ego irreconocible para la consciencia, para cerrar la reflexión sobre una vida y la búsqueda del sentido de la existencia. Ella lo que desea es destruir los espejos para destruirse a sí misma. Sin abandonar la indagación, se establece una intriga y el enigma: ¿para qué busca Bea la novela de Pallag? La historia de la saga familiar de Adry nos revelará otra imagen atormentada en un espejo, el de la propia novela que la otra mujer está componiendo con los apuntes y notas recibidas.
Las seis partes del texto fluctúan en paralelo entre el presente de la mujer y los escritos de Bea con la historia de la búsqueda de la novela de Pallag. La obra está llena de referencias al rock y a la literatura, traspasando los límites de la real para introducirse en el puro espejismo de la propia vida reconstruida. El pensamiento desarrollado permite un flujo mayor del lirismo y de la reflexión hasta dar a la narración la morosidad necesaria para la comprensión de la autodestrucción de Bea. Alternando descripciones, pensamientos y diálogos, desde la variedad de registros, Galván crea un personaje impactante Bea, que acabará despertando el remordimiento en su amiga.
Una novela a leer, como todas las del autor, alejada de parámetros comerciales en todo momento, y con una cuidada prosa, sobre la atracción del abismo y la autodestrucción, y con unos ambientes, tanto exteriores como interiores, muy bien descritos. Galván sigue firme y exhibe con mayor fuerza su talento narrativo con esta novela que, si bien se aleja con un estilo pausado de buena parte de su producción anterior, no deja de pertenecer al mundo de un autor a tener en cuenta siempre.

José Vicente Peiró

sábado, 29 de marzo de 2014



                SOBRE ÁCIDO ALMÍBAR de RAFAEL SOLER
Cuando encuentro un libro de poemas donde hay un par de versos que hago míos, me siento feliz. Suele aburrirme tanta poesía insulsa presente por todas partes, desprovista de alma universal porque lleva en sus palabras el ego personal; el de quien desea que se le escuche porque tiene poco que contar. Siento decirlo así, pero la poesía actual me obliga a refugiarme en clásicos del siglo XX como Antonio Machado, Vicente Aleixandre, Pablo Neruda o Nicanor Parra, entre muchos otros, porque me resulta difícil encontrar la diferencia atractiva de la plenitud verbal. No es que quiera hacer loas a los sonetos de Joaquín Sabina, pero casi me interesan más por su cercanía a la vida que muchos duelos y quebrantos exhibidos sin pudor ni decoro literario.
Claro que hay grandes poetas en la actualidad. Pero ocurre como en las visitas a las librerías: entre muchos tomos y tomos encuentras algunos que merecen la pena. Hay que escarbar para hallar las grandes obras actuales. No todos los poetas son como los de Ávidas pretensiones de Fernando Aramburu, genial novela que ha sido premio Biblioteca Breve en este 2014, pero sí que abundan más de lo deseado. Pero sí hay versos que merecen la pena. Entre ellos tenemos los de Rafael Soler.
Ya sorprendía su capacidad lírica en Las cartas que debía, editada en 2012, por su simbiosis entre la expresión tierna, la búsqueda de la experiencia y el empleo de la ironía. Pero las andanzas de Rafael Soler empezaron en la narrativa,, cuando allá entre finales de los setenta y principios de los ochenta publicó seis libros entre los que destaca El corazón del lobo, novela reeditada en 2012, que, según Pedro García Cuento en su reseña de La Clave Literario (revista de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios – CLAVE), junto a El grito, es una “novela centrada en la incomunicación de seres a la deriva, de hombres y mujeres que han desgajado sus vidas, abiertas a la rutina y al desamor”. Los personajes de Alberto y Fanny son impactantes y bailan alrededor del amor y el susodicho desamor, del encuentro y del desencuentro, para así curtir el paso del tiempo y la degradación ocasionada por los años. Sin embargo, la narratividad no esconde el lirismo dominante en el estilo de Soler. Ese lirismo engrandecedor de su producción literaria y que le hizo retornar a la actividad después de más de dos décadas de silencio editorial con el poemario Maneras de volver en 2009.
2014 nació con un nuevo libro poético suyo: Ácido almíbar. El oxímoron del título está elegido a la perfección puesto que la obra camina entre lo amargo y lo dulce. Al fin y al cabo, la vida es un zigzagueo entre ambos extremos: entre el drama y la comedia. Es un libro de la experiencia, de motivos autobiográficos dada la aparición de familiares y conocidos del autor, en perfecta simbiosis con la imaginación y la ficción, hasta formar un conjunto diagramático de lo vivido.
El libro está dividido en seis secciones y una posdata. La primera “Quédate a los títulos de crédito” ya muestra al mejor Soler: ese que maneja la ironía como pocos, sin olvidar lo trascendente. De la unión entre la acidez, en ocasiones satírica, y la jovialidad del presente, nace el verso sorpresivo, rompedor de la monotonía. En esta parte se dirige a un lector, que más bien es un yo desdoblado, un alter ego, ese “tú” necesario en la poesía dialógica, con el que plantea cuestiones desde el nacimiento hasta el descubrimiento de la vida, llena de hallazgos y prohibiciones sociales y naturales (“prohibido mirar en los cajones / morir antes de tiempo / y montar tu bicicleta”). La segunda parte, “Galería de afines y cercanos”, es la más autobiográfica de la obra; una suerte de diario poético donde el hablante lírico “nada contará si no me cuentas”, porque dialoga consigo mismo. De nuevo juega Soler con los conceptos para recordar el pasado, actualizarlo, con el recuerdo de seres impactantes como Batiste en “Te queda el mar en una jaula”.
La tercera parte, “Retrato de dos para ninguno” está dedicada al amor. La mujer está presente, pero como medio de diálogo con el mundo. El amor es una epifanía permanente, sin olvidar la expresión más precisa pero coloquial: “Cosa de dos amor lo nuestro / por terceros atados a pespunte / yo contigo / tú conmigo a veces / y del brazo encaramados los terceros”. Realmente la mirada de Soler hacia el mundo deambula entre la sonrisa y el fastidio de la imposibilidad. La cuarta, “El público siempre tose en lo mejor” es una parte donde la madurez va reinando. Juega con las palabras, acudiendo incluso a la ironía de la falta de ortografía (“bibir es beber con los que viven”) porque es necesario el optimismo, dado que la muerte está ahí, en la esquina, esperando su momento, aunque se huya de ella permanentemente. En la quinta, “¿Quién anda por ahí?”, Soler se muestra más duro con el mundo. El desencanto existe, y las impresiones de los instantes y los objetos quedan grabadas. En “Caso cerrado”, el sexto fragmento de la obra, se va cerrando la historia personal: es un punto y seguido a la autobiografía y a la visión del trascurso de la vida. Acaba con el poema “Pido el desahucio de una prórroga”, y con la estrofa “pero la muerte muerta / nunca”. Es necesario trascender, es necesario vivir incluso después de la muerte, en un empeño vitalista muy tejido a lo largo de la obra. Y la “Posdata” es la esperanza en que “otra luz exista”. Debe existir algo más, pero habrá que dudar de ello, para poner la rúbrica con un verso surreal: “esa ventaja nos llevan los azules”, en referencia al mar.
Si me obligan a elegir una estrofa del poemario, me quedo con esta por su carácter sentencioso plenamente acertado:
Nacerás cuando ames
y por amado tomarás posesión de cuanto venga
con esa solvencia del que ignora
que habla por él un ignorante

Desde luego que el ignorante suele hablar con una solvencia abrumadora en todos los ámbitos. El problema para él es la razón. Razonar no significa tener razón, y por ello el ignorante acaba ignorado. Pero ese ignaro parlanchín se ha adueñado del discurso social actual, con la connivencia de la autoridad competente en la materia al optar por la dejación de funciones ciudadanos. Luego, no nos quejemos de soportar la mediocridad del ignorante como discurso dominante. ¿Pero no es cierto que una estrofa grabada en el lector da carta de existencia a todo un poemario? Ahí radica el mérito de la buena poesía: en esculpir dentro del cráneo del lector la genialidad. Es lo que le queda al lector… y al autor.
Ácido almíbar de Rafael Soler es un gran poemario. Sorprendente, ingenioso, inductor a la reflexión, personal, donde lo autobiográfico interesa al lector por su ingenio y un perfecto manejo dialógico entre un ego y otro que es parte complementaria del mismo, a veces representado por el pronombre y en otras ocasiones por el propio significado de los versos. No es una poesía de sensaciones, sino de carácter: vigorosa y nutriente. Como es el propio Rafael Soler.
José Vicente Peiró


martes, 25 de febrero de 2014


Y TU VIDA DE GOLPE DE JOSÉ INIESTA


José Iniesta (1962)  es un poeta de mi generación.  De escasa producción, dado que Y tu vida de golpe (2013) es su quinto poemario. Han pasado casi treinta años desde que en 1985 viera la luz el primero, Del tiempo y sus castigos. Evidentemente, su escritura actual es más depurada y más potente. Pero “eso lo dicen todas”: todos hemos pulido nuestra palabra a medida que hemos cumplido años. Incluso hemos cambiado la pluma estilográfica por las teclas del ordenador en estos treinta años.
Y tu vida de golpe mantiene una constante en la producción de Iniesta: la preocupación por el tiempo. Por estos poemas pasan sus recuerdos, su presente y su inquietud. Sin embargo, adopta una postura guilleniana, puesto que la vida no es un martirio sino un gozo a disfrutar, a agradecer. Esa piedra prisionera que convive con el sol, esa “amada perfección fría del mundo” que recuerda ese optimismo del poeta del 27. El amor y los años y vivencias están presentes continuamente desde el primer poema “La cosecha”, y, como manifiesta en “Amor en el balcón”, “de nuevo es el amor quien me sostiene”, porque es una fuerza motriz mientras transcurren los días. Quedan lugares vacíos, tiempos irrecobrables, despedidas, pero siempre queda una vida donde puedes lanzar tus redes a las profundidades (“Las redes y la bahía”).
También hay preguntas por la existencia, por esa ventana por donde miraba cuando niño, y esas puertas del cielo que proporciona la amada. Cierra el poemario una gran composición, muy medida y bien articulada: “Razones de ser”. Resume el sentido del libro para rematarlo recordando que se es una “apretada semilla germinando en las áridas tierras de la realidad”. Nos siembran y alcanzamos la plenitud: disfrutemos de ello.
Formalmente, la quiebra del último verso de cada composición le da mayor unidad a la obra. En el fondo, Iniesta pretende captar el mundo que ha sentido y vivido, darle nuevos significados sin perder la referencialidad, con una expresión depurada y nada maniatada por el artificio, y un léxico ajustado a una sentimentalidad que no cae en romanticismos vacuos ni egocentrismos.
Compartimos problemáticas con José Iniesta y visiones de la vida. Aunque vivamos desde el sillón, gozamos de nuestra existencia sin perdernos ni cayendo en patetismos injustificados. Y este goce no es efímero, como demuestra el autor amplificando sus temas predilectos a medida que avanza la lectura. La vida es bella, a pesar de las dificultades.

Y tu vida de golpe permite recuperar la fe en la poesía como explicación del vitalismo. José Iniesta ha apostado por el riesgo y ha salido muy bien parado.

lunes, 24 de febrero de 2014

SOBRE AUTOPSIA DE MIGUEL SERRANO LARRAZ
Dentro del panorama de narradores prometedores de la literatura española, Miguel Serrano Larraz debe ocupar un lugar destacado por su novela Autopsia (2013). Publicada por Candaya, una editorial con un fondo relevante que apuesta por las buenas creaciones literarias, al margen de la comercialidad, sigue al pie de la letra su apuesta por la obra de calidad, independientemente de los gustos extendidos al comprador potencial. Autopsia viene a refrendar tanto el catálogo de Candaya como a la narración elaborada y arriesgada, ajena al neofolletín que nos rodea y las modas pasajeras que aportan dividendos mercantiles a costa de acabar en el olvido en apenas un par de años.
Autopsia es una novela autorreferencial. El protagonista y narrador es Miguel Serrano, que nos irá contando su evolución en la preadolescencia, adolescencia y juventud hasta entrar en la primera madurez. Un alter ego por los detalles autobiográficos exprimidos al máximo en su discurso memorialístico, donde se combina la realidad y la ficción. Todo empieza por la historia de un poema juvenil, “El día en que me pegaron los skin-heads”, inspirado en un suceso real vivido (¿”en que me pegaron” o “que me pegaron”?, se pregunta el autor poniendo un inciso en la veleidad de la construcción del lenguaje). Con este poema ganará el accésit de un concurso de Aranda de Duero, cuyo premio en metálico acabará consumido por los propios gastos del viaje. A partir de esta circunstancia, Miguel irá desgarrándose a sí mismo para contar una historia donde la violencia -física y psíquica- de la adolescencia y juventud es la protagonista de un universo complejo mecido entre el vitalismo y el aprendizaje de la vida.
Miguel Serrano, a pesar del paso del tiempo, sigue obsesionado con un acontecimiento oscuro de su pasado, como fue el acoso a su compañera de colegio Laura Buey. Su remordimiento le obliga a preguntarse por medio de la literatura por qué cree que le arruinó la vida a esta chica de la que no volvió a saber nada de ella desde que abandonó el colegio. A partir de ahí, da un repaso al ambiente social de su juventud, entre la noche junto a un personaje maravilloso, Hans, por el que siente una admiración inconsciente, junto al amigo Mensajero, la vida de la gente humilde frente a la más afortunada económicamente, la familia, las relaciones amorosas, y, sobre todo, la violencia. También se permite Serrano Larraz indagar en el propio sentido de la escritura e incluso reflexionar sobre los concursos literarios y la carrera del escritor.
Es por esta razón que estamos ante un relato sobre el remordimiento, sobre el pasado y su incidencia en el presente. El relato va más allá de una novela de aprendizaje, puesto que la reflexión sobre los temas que van surgiendo es permanente y cruza los acontecimientos. Alrededor de Miguel Serrano se irá construyendo su mundo actual en el que parece prevalecer un lema: la imposibilidad de desprenderse para siempre del pasado, que incluirá tanto las experiencias propias como las ajenas conocidas. Todo ello dispuesto de modo fragmentario, con el orden estructural marcado por la memoria, aunque siguiendo un orden al situar enlaces de repeticiones de ideas de manera frecuente, con un narrador presente y a veces sin identificación, que no sin referencialidad puesto que es el discurso de Miguel. Sin duda, la de Autopsia es una de las escrituras más bolañescas de la narrativa española del siglo XXI, hecho que reconoce el propio autor y que consideramos un mérito en el desarrollo y resultado de la novela.
Una novela ubicada en Zaragoza, no en Madrid y Barcelona; en una de las mal llamadas “provincias”, por la inspiración autobiográfica, dado que Miguel Serrano Larraz nació y vive en la capital aragonesa, como por la voluntad de ofrecer el mundo de esos jóvenes que viven al margen de los centros de poder cultural. Con un lenguaje potente, repleto de preguntas y paréntesis reflexivos, dinámico, abierto y sugerente. Con acciones donde la casualidad se muestra como un signo de nuestra insistencia, como en el encuentro casual en el autobús con Sara Rodríguez. Repleta de alusiones culturales, entre las que destaca la degradación de Crónicas marcianas de Bradbury en programa televisivo de dudoso gusto, o el guiño hacia La Montaña Mágica de Mann con el nombre de DJ Hans Castorp. Y con una presencia significativa del la muerte: más bien de los primeros encuentros de Miguel Serrano, el personaje, con la muerte, o con la vida ante un próximo nacimiento de su hijo.
Autopsia reta al lector a un pulso de fuerza. No le permite sustraerse a lo narrado a pesar de la voluntad de distanciamiento sugerida por el tono retrospectivo. Y aunque el autor diga que solo el diez por ciento de su novela es real, no lo será tanto cuando ofrece una problemática de índole universal por medio de su personaje. ¿Quién no ha identificado su propia juventud en algún momento con la de Miguel Serrano? Porque bajo la estructura superficial de los acontecimientos de la novela se encuentra una estructura profunda inherente al ser humano. ¿Acaso el lector de esta reseña no se arrepiente de haber podido causar algún problema a algún compañero de infancia o adolescencia? En el fondo, es lo anhelado, preguntarse por el pasado, por Miguel Serrano Larraz en Autopsia, obra que podríamos considerar como una disección de las circunstancias de la vida corriente y su impacto en el tiempo. Y consigue atrapar al lector con su potente discurso, lo que obliga a tomar en cuenta al autor en el presente y en el futuro.
José Vicente Peiró Barco


viernes, 21 de febrero de 2014

UN HITO DIDÁCTICO DE LA CIENCIA-FICCIÓN DE ANTICIPACIÓN: EL MECANOSCRITO DEL SEGUNDO ORIGEN DE MANUEL DE PEDROLO
            Posiblemente la consideración de la ciencia-ficción como subgénero “menor”, entendido ello como letras de escasa enjundia literaria por su lejanía de la realidad, ha menospreciado a uno de los autores más brillantes del panorama de las letras españolas en catalán como es Manuel de Pedrolo (1918-1990), y sobre todo a una de sus obras que ya es un clásico del siglo XX: El mecanoscrito del segundo origen. Cierto es sabido que la ciencia-ficción no ha sido bien tratada por el canon literario peninsular, aunque esta obra posiblemente sea el título más divulgado en el subgénero en la historia de la literatura catalana, en una lengua donde destacan en esta vertiente autores como Pere Verdaguer o Montserrat Julió. Publicada en una colección de literatura juvenil allá en noviembre de 1974, en El trapezi, desde entonces se ha reeditado continuamente, adaptada al cómic y a la radio y la televisión, hasta ser considerada de lectura obligatoria en el ámbito adolescente. Incluso el 11 de diciembre de 2007 se anunció el acuerdo de la Fundación Manuel de Pedrolo para su adaptación cinematográfica en catalán.
            Manuel de Pedrolo es un autor con una historia muy singular. Poeta en sus inicios y reconocido dramaturgo, aficionado al aforismo con el mérito de haber sido uno de los primeros en advertir que el nuevo púlpito eclesiástico se llama televisión, y que la función de ambos era crear seres conformistas, comenzó su trayectoria narrativa con los cuentos de El premi literari i més coses en 1953. Curiosamente, en este libro está su primera aproximación a la ciencia-ficción, cuando era casi un pecado literario escribir relatos del subgénero salvo que el autor se dedicara a ganarse el pan con la literatura de kiosco. Se trata del relato “Transformació de la ciutat”, cuya trama versa acerca de un hombre capaz de cambiar objetos de lugar hasta crear el caos en Barcelona, anticipándose en casi medio siglo al argumento de la película titulada Dark city (1998) de Alex Proyas. Desde entonces, Pedrolo apostó por el fantástico en todos sus libros de relatos. Así, a “Temps simultanis”, relato de cinco historias distintas pero simultáneas, incluido en Un món per a tothom (1956), siguieron otros como “El camí”, “L’origen de les coses”, “Les civilitzacions són mortals”, “Darrer comunicat de la Terra”, “Fragmentària”, “Asèl.lia”, “La doble plaça de les doncelles” o “El bon ciutadà”. Sus cuatro libros escritos entre 1973 y 1979, Mecanoscrito del segundo origen, Trayecto final, Aquesta matinada i potser per sempre y Successimultani, forman el núcleo central de la ciencia-ficción de Pedrolo. Es por ello un autor cuyo nombre figura ­–y debe figurar- en los trabajos críticos más importantes sobre la ciencia-ficción en España.
La mayoría de los relatos de Pedroso se adscriben a la vertiente denominada de anticipación; término que utilizó Herbert George Wells por primera vez en 1900 en su obra Anticipations para distinguir del resto de obras de ciencia-ficción a aquellas cuya intención fundamental era concienciar para "evitar el nefasto futuro que a él le parecía inevitable si los hombres no planean otro mejor, y qué hacer para que el futuro mejor se haga realidad"[1]. Pedrolo adquiere la esencia de este concepto concienciador para analizar la conducta humana dentro de un marco localizado en el futuro o en otras galaxias, con el que denunciar el destino de un mundo dominado en exceso por la técnica y por el cientificismo, advirtiendo lo que estamos contemplando hoy en día: el exceso de sumisión a la técnica convierte al ser humano en esclavo de su endiosamiento y su poder creador. Sus argumentos han discurrido desde la parábola pesimista sobre la libertad de “El camí”, la fundación de una nueva utopía ante la imposibilidad del regreso al punto de partida en “L’origen de les coses”, a la narración del último hombre en la Tierra, después de que se envíe a toda la humanidad al futuro ante la inminencia de una guerra total en “Darrer comunicat de la Terra”.
            El Mecanoscrito narra la aventura de Alba, una chica de catorce años, y Dídac, niño de ocho, tras sobrevivir por encontrarse bajo el agua a un ataque extraterrestre que ha aniquilado prácticamente toda la vida en la Tierra. Sólo las aves han resistido al ataque. Los que han sobrevivido son salvajes o han caído en la locura, mientras ellos han podido salvar los libros al llegar a Barcelona. Los jóvenes piensan que su misión es repoblar el planeta y se deciden a perpetuar la especie. Cuando Dídac tiene doce años y Alba diecisiete, tienen un hijo, y él muere poco después. En el apéndice, el editor del futuro resuelve la cuestión planteada; será Alba la madre de la nueva humanidad o el mecanoscrito una muestra de la literatura de ciencia-ficción.
            Estamos en el fondo ante un replanteamiento del mito adánico. Dídac y Alba son los nuevos Adán y Eva, algo hermoso, según ellos expresan en sus diálogos. Deberán reconstruir una civilización destruida por su propia insignificancia en el universo. El paraíso es la Tierra, a pesar de la desaparición del ser humano sobre su superficie. Dídac y Alba se plantean la misión de perpetuar la especie y reiniciar una nueva existencia distinta. Y ello deriva hacia una tesis: la necesidad de una reconstrucción terráquea que permita el nacimiento y desarrollo de un mundo más equilibrado. De ahí que Dídac y Alba sean los protagonistas del segundo origen de la humanidad al que alude el título del relato.
            Este carácter genesíaco del relato contrasta con el paisaje apocalíptico que contemplan a medida que se acercan a Barcelona. El espacio conocido y tangible, el de la ciudad con su cinturón de poblaciones limítrofes, contrasta con el vacío y destrucción que ofrece a la llegada de los protagonistas. Ésta sí es una ciudad poblada de más de un millón de cadáveres, retomando parte del verso de Dámaso Alonso. La fuerza de las descripciones metafóricas de Pedrolo está en una posición más sublime de la habitual adscripción a la literatura juvenil de esta novela: nada más lejos de una estética o un destinatario adolescente la simbología de una ciudad donde sobreviven sólo las moscas sobre las carnes porcinas, por ejemplo. El que la obra sea legible para un joven, no es sinónimo tampoco de creación literaria menor.
            Es entonces, en el encuentro con la ciudad desértica, cuando las fuerzas de lo interno de los personajes y lo ajeno colisionan entre su aspecto fantasmagórico. La fantasía llega a transformarse en terror y el elemento sobrenatural originador de la historia queda en un plano marginal porque en ese momento es la atmósfera pura de ciencia-ficción. Lo fantástico-maravilloso, que según Tzvetan Todorov era aquel relato que se presenta como fantástico pero que termina con la aceptación de lo sobrenatural[2], se aplica aquí a la ciencia-ficción destilada: la aparición del elemento sobrenatural, los extraterrestres, ha conllevado la destrucción del orden humano, pero las consecuencias del apocalipsis han dejado a los escasos supervivientes en una desnudez animal alejada de factores irracionales, en la pura demencia. Sólo el exterminio de la población permite la existencia de alimentos para la supervivencia. El afán de salvar los obstáculos a enfrentarse, y el encuentro con la muerte tanto en la escena del asesinato del extraterrestre como en el encuentro con los cientos de cadáveres y de automóviles en Barcelona, coincide con el momento de iniciación a la vida de los protagonistas: descubren que todo es mortal; la inexistencia de la eternidad. Los libros les permiten aprender algo más: son sus verdaderos maestros. Iniciado el aprendizaje, y tomando Pedrolo elementos sustanciales del Bildungsroman o novela iniciática, a medida que crecen es cuando empiezan a sentir los deseos de ser adultos, desde cuando Alba queda prendada por un bikini blanco hasta que se declaran amor y mantienen su primera relación sexual en el capítulo cuarto, donde aparece una terrible frase del pensamiento de Dídac: “le angustiaba la monstruosa certeza de que eran felices sobre una montaña de cadáveres”. El viaje que les conduce a Italia simboliza ese proceso de iniciación, así como su culminación es el encuentro con otros seres humanos vivos y el enfrentamiento con el mal, puesto que en realidad están ante dementes.
            Destaca en buena medida el feminismo de la obra. Es Alba la que salva a Dídac, permite que la humanidad no desaparezca, cuida de él cuando enferma, y es quien toma las decisiones importantes, como la correspondiente a la plantación de semillas en el huerto de la masía que encuentran después de la curación del protagonista. Si a ellos añadimos que Dídac es de raza negra, somos conscientes de que estamos ante una obra donde se reivindica a los colectivos de población que históricamente han sido marginados, como las mujeres y los negros. Las estructuras comunes en las ficciones que sirvieron para aleccionarnos a las generaciones nacidas hasta los años setenta son quebrantadas por la obra de Pedrolo, al situar como protagonista a una mujer y al revelar el despertar sexual de la adolescencia como un hecho natural reivindicado por ser, además, la salvación de una raza la humana, que así podrá construir una utopía: un mundo mejor. La obra aboga por la didáctica: por la defensa de la idea de la necesidad de una reconstrucción pensada desde los universos colonizados por un pensamiento dominante que ha contribuido a la caída de la humanidad, bajo el prisma del docere et delectare clásico. Por eso, los libros son la salvación para la pareja superviviente al holocausto de los extraterrestres.
            Sin embargo, el final derivado del desenlace de Dídac obliga a plantear un posible tabú: que Alba cometiera incesto con su hijo Mar y de ese incesto naciera la humanidad. Es una inversión del incesto de Edipo, que no del mito, puesto que Alba se sacrifica para beneficio de la humanidad, no por motivos sentimentales o por complejos psicológicos. El epílogo confronta dos posturas contrarias sobre el origen del mecanoscrito: el que lo narrado en los cuatro cuadernos del Mecanoscrito revele el adanismo de Alba, frente a la posibilidad de que el lector se encuentre frente a un texto de lo que “los antiguos llamaban ciencia-ficción”. El desenlace queda demostrado suficientemente… pero en ello radica el carácter mágico de esta fantástica narración fantástica.
José Vicente Peiró





[1]Cita extraída de Robert SCHOLES / Eric S. RABKIN: La ciencia ficción. Historia, ciencia, perspectiva. Madrid, Taurus, 1982, p. 32.
[2] Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 65.
LA SEGUNDA NOVELA DE RULFO: EL GALLO DE ORO


            La relación de Juan Rulfo con el mundo de la imagen, con el cine y la fotografía, fue amplia. Diez adaptaciones de sus cuentos y su novela Pedro Páramo, y seis colaboraciones como guionista o argumentista original en libretos, más una aparición incidental en En este pueblo no hay ladrones (1964) de Alberto Isaac, revelan que el cine fue uno de sus medios tanto de expresión artística como de subsistencia alimenticia que marcaron la biografía del autor mexicano. Sin embargo, como revela Ayala Blanco, su filmografía, en términos generales, no ha dejado sino “obras mediocres y serviles adaptaciones, cuando no grotescas o muy alejadas de los textos de inspiración”[1]. El mismo Rulfo opinaba sobre la versión de Pedro Páramo de José Bolaños realizada en 1976 lo siguiente: “Es muy mala. Creo que el director no logró ni el tono ni el clima adecuados”[2].
            Dos únicas excepciones de calidad quedan anotadas en ese prolongado “despiste artístico”. La primera se titula El despojo, un cortometraje de doce minutos, dirigido en 1960 por Antonio Reynoso y fotografiado en blanco y negro por Rafael Corkidi, que inauguraba una ficción rural de tema indígena asombrosamente despojada de cualquier paternalismo, y sin mácula de folclorismo espurio. La segunda salida de la norma general fue La fórmula secreta, mediometraje de 42 minutos, dirigido y fotografiado por Rubén Gámez, dentro del cine político antiimperialista visto con la perspectiva de una vertiente imaginativa, surrealista y lírica». El resto, desde Talpa (1955) hasta Los confines (1988), no han sido más que historietas narradas con torpeza y ametrallando las estupendas ideas argumentales para acabar fusilando sin reparos la maestría de las narraciones donde se inspiraron.
            Lo cierto es que Juan Rulfo se había convertido en una marca de interés comercial para los tiburones del negocio cultural a raíz del éxito de la novela Pedro Páramo. A finales de los años cincuenta, como expresa Alberto Vidal[3], su creciente prestigio creó el mito del zorro que se negaba a escribir un tercer libro literario para evitar los ataques de la crítica que pudieran destruir su obra. La verdad es que mientras se le preguntaba continuamente por su siguiente obra, la industria cultural mexicana aprovechó el nombre de Rulfo como reclamo en el mundo del cine. La cordillera, esa tercera novela que nunca existió a pesar de incluso ofrecerse recensiones y resúmenes argumentales, creó una mitología a su alrededor, mientras que la realidad nos dejaba a un Rulfo implicado con la cinematografía y alejado de la creación estrictamente literaria.


 (1ª edición de la obra)

            Esa dedicación rulfiana al Séptimo Arte nos ha dejado una obra extraordinaria que el tiempo ha convertido en la tercera obra narrativa del autor: El gallo de oro, escrita en 1963. Nouvelle pero novela al fin y al cabo. Cuando apareció editada en 1980[4], la crítica descubrió una excelente narración digna de la grandeza adquirida por Rulfo con Pedro Páramo, sólo que desprovista de las innovaciones y el riesgo experimental estructural de su obra maestra, sustituidos por una linealidad necesaria para la diégesis cinematográfica. Sin embargo, la obra tuvo que luchar contra la carencia de adscripción a un género, dado que se observaba como historia cinematográfica y a la vez se leía como manifestación narrativa, lo cual demuestra el apego de la crítica a los clichés y prejuicios establecidos y a unos cánones de los géneros literarios que son corsés para la literatura. También tuvo otro problema añadido: la constante comparación, o al menos referencia rememorativa sobre todo en sus aspectos cualitativos, a El llano en llamas y Pedro Páramo, siendo como era una historia diferente en su concepción. El gallo de oro está pensada para el cine, adquiere una mayor presencia la visualidad de las situaciones y ello la sujeta a una linealidad argumental de la que carecen las obras anteriores. Si recordamos también el que el guión ha tenido dos adaptaciones bastante dispares, por no llamarlas desiguales, por parte de Roberto Gavaldón (1964) y de Arturo Ripstein (1987), ésta titulada El imperio de la fortuna, ya que la primera se ajusta a los parámetros del cine de oro mexicano y la segunda, en cambio, desplaza la acción a los suburbios del Distrito Federal para mostrar su decrepitud social, comprenderemos que El gallo de oro esté escasamente valorada por los estudios rulfianos, salvo excepciones. La ambientación de la adaptación de Ripstein difiere mucho de la original y, además, se realizó después de la muerte de Rulfo, por lo que en el fondo pasó inadvertida y poco público la recuerda. Años más tarde, en 2000, Carlos Duplat dirigió una telenovela titulada La Caponera, basada en la obra, con interpretación de Margarita Rosa de Francisco, Miguel Varoni y Juan Ángel, muy centrada en los aspectos folletinescos de la narración, en el sensacionalismo y morbo habituales en la televisión contemporánea y con un descuido notable de la calidad argumental.
            El texto sufrió sus avatares previos a la publicación en 1980 en  México[5]. La carencia de publicaciones del autor posteriores a Pedro Páramo, dimensiones insospechadas, o la necesidad de proyectar una nueva luz sobre la escritura rulfiana provocaron una urgencia en el rescate y difusión de sus sepultados escritos para el cine. De esa forma se editaron en el mismo volumen El gallo de oro, El despojo, un guión jamás escrito, y un texto lírico que fusionaba una serie descriptiva de imágenes, La fórmula secreta. Un apéndice con una serie de fotografías de las adaptaciones y la filmografía rulfiana completaban el volumen. El texto finalmente publicado no es un guión cinematográfico, ni siquiera un esbozo narrativo argumental, ni tampoco apuntes para un futuro guión, como en el caso de La fórmula secreta. Se trata de una narración literaria en todos los sentidos, aunque ésta no fuera la intención inicial ni su destino definitivo, rescatada por Vicente Rojo en 1979 no se sabe si de la papelera o de la voluntad de Rulfo[6].


En el guión para "El gallo de oro" se describe el vértigo de la dialéctica lúdica del amor y la suerte a partir de la historia de un gallero salido de la nada y una cantante de ferias, “La Caponera”. Rulfo nos presenta a un humilde pregonero, Dionisio Pinzón, que recibe un gallo de pelea dorado moribundo al que milagrosamente hace revivir gracias a sus cuidados y un efecto mágico (¿realismo mágico?). En la feria de San Juan del Río, el gallo vence con suficiencia a uno de los del gallero profesional Lorenzo Benavides, también amante de Bernarda Cutiño, “La Caponera”. Cuando está logrando un sustancioso volumen de ganancias, el gallo dorado muere en una pelea, pero al haber adquirido una experiencia en el palenque, incrementa su dedicación profesional a los combates y al juego. Impresionado por “La Caponera”, Dionisio le atribuye su influencia mágica en sus victorias y se siente atraído hacia ella sin poderlo remediar. Más tarde Lorenzo intenta comprarle el gallo y el protagonista se niega, porque va obteniendo triunfos, lo que aumenta su prestigio y sus ganancias económicas. Sólo el poder de seducción de “La  Caponera” le hace modificar sus opiniones. Finalmente, empiezan a vivir juntos y se dedican a viajar de pueblo en pueblo, tienen una hija y mantiene un holgado nivel de existencia aunando una riqueza enorme. Sin embargo, esta hija es una verdadera ninfómana, y al final en un único día, Bernarda muere, Dionisio pierde todo en el juego frente a unos abogados, acaba suicidándose tras descubrir a su esposa fallecida, y la hija queda para exclamar “seguiré el destino de mi madre” y acabar cantando en el tablado de la plaza de gallos de Cocotlán, “un pueblo arrumbado en los rincones más aislados de México” (p. 101). El final, con el grito de quien da comienzo a la pelea de gallos, rubrica una obra sobre la ambición y el carácter efímero de la gloria.
Lo más sorprendente es la linealidad del texto y el que sea el único texto narrativo de Rulfo donde la tercera persona domina por completo. Ese carácter distanciado con la narración, esa voz externa, heterodiegética, da más credibilidad al relato y le concede una credibilidad sin igual. Su ambientación, que tanto recuerda al cuento “En la madrugada”, como expresa Alberto Vital[7], reproduce una atmósfera etérea, a veces fantasmagórica, heredera de sus mejores narraciones ambientadas en el México profundo. Da la impresión de que el humo de los cigarros en los palenques está presente en la lectura. Aparecen enclavados unos personajes fuertes, de carácter: Bernarda es puro fuego y representa esa mujer posesiva que absorbe a todo su alrededor, y se da a la bebida por puro afán vividor, mientras que Dionisio escupe la ambición del humilde frente a la obsesión por la riqueza. En el relato ambos sucumben al juego del amor y la suerte, como he anticipado, quedando al margen o en un segundo plano la riqueza alcanzada. Sólo la caja fuerte de los últimos ahorros que se juega Dionisio en la partida final alcanza una función argumental determinante, porque lo importante son las reacciones de los personajes y su humanidad.
Por ello, el registro popular lingüístico utilizado adquiere una importancia fundamental. De la misma manera, las letras folclóricas de las canciones de Bernarda reproducen sentimientos y aderezan la ambientación de las secuencias. Son una rúbrica perfecta, además de que si se piensa en una versión cinematográfica aporta esa dosis musical tan vigente en muchas películas de la época en que el relato fue escrito. Esos ornamentos son los que contribuyen, como en Pedro Páramo, a una atmósfera fantasmal y repleta de violencia, sobre todo sensorial, no exenta de un aliento romántico incrementado por la condición antimítica de los personajes –personajes marginales, como suele ser habitual en el autor- e incluso de los mismos gallos que les enriquecen, porque esos gallos acaban siendo derrotados. Y es que el mundo de Rulfo siempre nos ofrece perdedores a pesar de las circunstancias favorables: en el amor, en el juego y en los negocios. El destino conduce a todos al mismo terreno: la muerte.
Cada una de las diecisiete secuencias en que se divide la narración constituye una unidad textual que rompe temporalmente con la anterior. Siempre hay un salto elíptico entre una secuencia y otra por la necesidad de concretar y culminar en síntesis la historia de Dionisio Pinzón. Fragmentos como el siguiente ejemplifican el descriptivismo sintético hasta un buen punto feísta que caracteriza a la obra:

La sangre de la cresta comenzó a bajarle a las narices al Dorado y le produjo hoguío. Dionisio Pinzón le limpió la cabeza. Sopló el pico para desahogarlo. Tomó tierra del suelo y la restregó en la cresta de su animal para contener la hemorragia y, lo que no había hecho nunca, comenzó a desentrañarlo arrancándole plumas de la cola para encorajinarlo. Así, cuando sonó el grito de: ¡Suelten sus gallos, señores!, el Dorado, enfurecido, no cayó suavemente en la raya, sino que pareció huir de las manos de Dionisio Pinzón y fue a darse fuerte encontronazo con el Giro, que lo paró en seco con un brinco de medio vuelo, metiéndole las patas por delante. Luego lo trabó del pico. Lo zarandeó; para después, tras unas cuantas fintas y aletazo , trepársele encima, destrozándole la cabeza a picotazos mientras le hundia el puñal de su espolón en la pechuga. El Dorado quedó patas arriba, lanzando navajazos, pero ya en los últimos estertores (pp. 43-44).

            Frases breves que dan un dinamismo al relato inusual en esa prosa sosegada que caracteriza a El llano en llamas y Pedro Páramo. No sabemos si el maestro de Jalisco, al concebir y poner el relato en el papel, pensaba en la posterior versión para un guión cinematográfico o no. Eso se lo llevó a la tumba. Sin embargo, sí que observamos ese mayor dinamismo de la acción y una condensación en las frases realmente impactante, pero sin renunciar a su estilo plástico y funcional que también caracterizó a la fotografía del autor. Y es que Rulfo es autor de imágenes; de esas imágenes que captaron las versiones cinematográficas sólo de forma superficial. Y como retratista, también supo plasmar en los diálogos de El gallo de oro el habla coloquial jalisceña, con sus variantes y registras, y así reproducir el México real con mayor plasticidad. Al fin y al cabo, a pesar de sus ambientes etéreos y oníricos, a Rulfo también le interesó siempre dibujar el mundo real de su país.




(Fotograma de la película El gallo de oro de Roberto Gavaldón)

            El gallo de oro es una película que sobrepasa la dimensión folletinesca del cine mexicano de los años sesenta. Rulfo podría haber terminado mostrando la ruina de la familia cuando el primer gallo dorado muere. Sin embargo, desde ese momento se inicia la historia más interesante y, a su vez, más sombría. La relación entre La Caponera y Dionisio está siempre marcada por el azar; por la casualidad del juego. En el fondo, el mensaje de Rulfo está adscrito al tema mítico de la literatura: la veleidad de la fortuna. No es que Rulfo pretenda filosofar, como hacen clásicos como Juan de Mena, sino describir que el mundo está sujeto a los cambios inesperados. El México profundo tampoco se libra de esta veleidad: la suerte cambia en todo momento, sobre todo para los “pobres circunstanciales”. Entra dentro de un sistema de pensamiento plenamente contemporáneo.
            Concluyendo, no han sido las narraciones de Rulfo muy bien tratadas al convertirse en cinematografía. Comprendemos la dificultad de transformar Pedro Páramo, pero en el caso de El gallo de oro no se acaba de comprender la falta de habilidad en su traslación a la imagen cuando es una narración pensada para reproducir en el cine o la televisión. Sin duda, Rulfo es un autor complejo pero tampoco los adaptadores han tenido la diligencia y la habilidad necesarias para ofrecer una historia que atrape al espectador o, al menos, aun siendo lenguajes diferentes, que reúna el espíritu rulfiano. Sin embargo, y afortunadamente, esa pequeña novela, esa narración tan pensada para la pantalla, ha quedado como una obra literaria de pleno derecho y con una personalidad propia y de envergadura en la obra rulfiana. El cine no ha hecho justicia con esta narración, pero ese argumento novelado ha quedado en la historia literaria de Rulfo como su segunda novela: La cordillera que nunca vio la luz.
           


ANEXO


Ficha técnica de El Gallo de Oro

Producción (1964): CLASA Films Mundiales y Manuel Barbachano Ponce
Dirección: Roberto Gavaldón
Argumento: Juan Rulfo
Guión: Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto Gavaldón
Fotografía (colores): Gabriel Figueroa
Música: Chucho Zarzosa
Edición: Gloria Schoemann
Intérpretes: Ignacio López Tarso, Lucha Villa, Narciso Busquets, Carlos Jordán, Agustín Isunza, Enrique Lucero
Duración: 1h. 45 min.





[1] Juan Rulfo: El gallo de oro. Madrid, Alianza – Era, 1982, p. 9.
[2] Citado por Reina Roffé: Juan Rulfo. Las mañas del zorro. Madrid, Espasa, 2003, p. 188.
[3] Alberto Vital: El arriero en el Danubio. Universidad Nacional Autónoma de México, 1994.
[4] Juan Rulfo: El gallo de oro y otros textos para el cine. México, Era, 1980.
[5] La primera edición se publica en México, Era, 1980. Un año más tarde se editó en Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, y al año siguiente en Madrid, en la edición que manejamos en este artículo.
[6] Para ver concomitancias entre La cordillera y El gallo de oro, ver Lecturas rulfianas de Milagros Ezquerro, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2006.
[7] Víctor Jiménez – Alberto Vital y Jorge Cepeda: Tríptico para Juan Rulfo. México, RM, 2007.

jueves, 7 de junio de 2012

Rescatando novelas de hace diez años: El Obispo de Cuando de César Gavela


FRÍO DEL BIERZO Y CALOR MEDITERRÁNEO

José Vicente Peiró

César Gavela: El obispo de Cuando. Del Taller de Mario Muchnik, 2002.


            César Gavela es uno de los autores que se han consolidado en el panorama de la literatura en Valencia durante los últimos años. A diferencia de otros escritores, su trabajo en los medios de comunicación le permite ser relativamente conocido, aunque su obra, por esos extraños motivos de la desigual y arbitraria distribución editorial, no haya llegado al gran público lector como merece. Por contra, sus tres novelas editadas gozan del aval concedido por la consecución de los importantes premios “Ciudad de Irún” (1996), “José María de Pereda” (1998) y “Torrente Ballester” (2001), y de las buenas críticas que han recibido.
Existe un César Gavela cuyo pensamiento conecta con la “gente”: el periodista que analiza las palpitaciones del día ­-retomando el término azoriniano-. Él nunca se ha dejado arrastrar por la vanidad de su condición intelectual, por lo que ofrece opiniones periodísticas amenas que lo convierten en un escritor escuchado y leído. Así, junto a ese Gavela popular, “conocido”, que deleita al lector y al oyente, existe otro Gavela: el literato exquisito y de palabra elegante. Sus novelas atrapan al lector hasta hacerlo transitar por el mundo del pasado español reciente sin advertirlo. Sin embargo, uno no existiría sin el otro, porque en ambos se une el buen gusto por el trabajo con la herramienta de la palabra. Sus posibilidades como narrador son infinitas porque sabe contar historias con naturalidad, como si de cualquiera de nuestros abuelos del pueblo se tratara.
            Nacido en la berciana Ponferrada en 1953, pero residente en Valencia desde 1976, su obra narrativa publicada se inició con el libro de cuentos Pobres del Sil, editado en 1989, en la colección “Breviarios de la Calle del Pez”. Se trata de un conjunto de ocho cuentos de pequeñas historias, entre lo mágico y real, donde lo importante son los personajes, sus inquietudes y los aspectos extraordinarios que suceden en sus vidas. En 1992, su original e inédito Tierra de Bandar fue finalista del Premio Nacional de Novela “Azorín”. Después de un libro miscelánea sobre el escritor leonés Ramón Carnicer (1993), uno de los padres del llamado “Grupo Leonés” en los años cuarenta con cuya última generación de Julio Llamazares y Aurelio Loureiro se emparenta César Gavela, apareció su novela corta La raya seca (1996); un excelente relato sobre el mundo fronterizo del borroso oriente de Galicia en la época de los maquis, con diversos espacios entre los que destacan las sinuosas carreteras del norte de Portugal, el puente que divide la frontera entre los dos países ibéricos, hoteles de Salamanca o el despacho del dictador Salazar. La raya seca, nombre con el que se conoce la frontera de León y Galicia con Portugal, obtuvo el Premio “Ciudad de Irún” en 1995. Su siguiente trabajo, El puente de hierro (premio de novela corta “José María de Pereda” en 1998), se localiza también en el mundo del brumoso Bierzo y la época del maquis. En esa zona aislada aparecen personajes ensamblados por el espacio agónico donde viven, que constituyen un universo: el del ser humano con sus virtudes y defectos.
En septiembre de 2002 ha publicado de nuevo la novela que fue el decimotercero Premio de Narrativa “Torrente Ballester”, titulada El obispo de Cuando. La novela nos presenta la historia de Jesús Tierra, cómodamente instalado en su escritorio del palacio episcopal de Las Palmas, a partir de su nombramiento como obispo de la extraña localidad de Cuando, situada en el noroeste español, casi en el límite con Portugal. Allí el autor se encuentra con extraños personajes, a los que busca e incluso idealiza, no sin que el lector adquiera conciencia de que el protagonista, y casi siempre narrador, es tan extraño como los que observa el obispo. Su itinerario desde la ciudad canaria, su paso por Vigo, su llegada casi clandestina a Cuando, su estancia en la fantasmal localidad, sus viajes a Lisboa y a Roma y finalmente su destitución en el cargo, son, en realidad, el viaje orfeico a los infiernos de un ser que en todo momento se nos ofrece como un testigo evanescente del destino de varios seres con los que se cruza y trata de hallar su identidad. En este sentido, esta búsqueda de personajes nos remite a aquel archivero, don José, que protagonizaba la novela de José Saramago, Todos los nombres, aunque el fin del obispo de Gavela y del personaje del autor de Azinhaga sean completamente dispares. De hecho, el estilo de Gavela cuando muestra a Jesús Tierra persiguiendo la identidad y el itinerario de personajes de difusa corporeidad y oscuros pasado y presente, como Antonio Seabra, Marta Mindelo, Almada o Almeida, y Amalia Gondomar / Rosa Letrado, nos recuerda al del maestro portugués. Conocemos la devoción del autor por la literatura portuguesa, como se demuestra en la cita de Miguel Torga con que se abre la novela, y que explicita perfectamente su sentido, pero nunca en sus trabajos había llegado a mostrar tantas influencias de Saramago, Torga y Cardoso Pires. Y de hecho, el viaje a Lisboa en busca de María Mindelo es un homenaje a la capital portuguesa y a la cultura lusa, hecho que se permite reivindicar Gavela con la referencia a Fernando Pessoa y a Bernardo de Campos (¿el Bernardo Soares – Pessoa?), y con alguna referencia directa al “olvido” y escasa atención que España presta a su país vecino, que se traduce en la incomunicación entre ambas naciones.
De nuevo nos enfrentamos en la novela al universo gaveliano del noroeste de la Península Ibérica. A pesar de la apariencia de localismo que puede prejuiciarse en sus trabajos, por estar ubicados en el mundo provinciano de la frontera hispano-portuguesa, hay una realidad universal que transita sobre el espíritu de sus personajes y lugares. En la presentación de El puente de hierro en Valencia, Juan Manuel Bonet afirmó que era una novela universal justificando sus palabras con esa ingeniosa frase del escritor portugués Miguel Torga, comúnmente aplicada a las obras del grupo leonés: “lo universal es lo local sin muros”. El Bierzo y sus regiones colindantes son el escenario de las obras de Gavela, pero los argumentos bien podrían localizarse en la Alboraya valenciana o el Torreperogil jienense de los cincuenta, porque sólo se modificaría el escenario y aspectos pictóricos  y regionalistas como el clima o el tipo de vivienda. En realidad, los párrafos de Gavela no suelen ubicarse en espacios concretos, sino en fronteras donde lo humano oculta el paisaje. En El obispo de Cuando el autor va más allá: el espacio es etéreo, no es real o tangible, y si buscamos su referente nos aparecerá la ciudad de Astorga y su pasado romano, pero también los pueblos bercianos. Y se debe a que ha enfrentado el espacio referencial al mítico, y ha resuelto con habilidad la disputa entre localizaciones reales y metafísicas. De hecho, el comienzo de la novela remite, a pesar de situarse en Las Palmas, a los primeros párrafos de Pedro Páramo de Juan Rulfo, cuando Jesús Tierra, a la espera del regalo de la vida, entrevé la memoria de su padre, de la misma manera que en la novela mexicana, el protagonista entra en Comala para encontrarse con su ascendiente. De hecho, Cuando es otro escenario mítico semejante a Comala, a la Santa María de Onetti, al Macondo de García Márquez, al Manorá de Roa Bastos y a la Región de Benet. En suma: al Yoknapatawpha faulkneriano. Pero lo mítico remite a un espacio presente metafísico, a la vez que literario: el de lo etéreo, de lo aparentemente fantasmagórico, porque, en realidad, no sabemos hasta el desenlace de la narración si Cuando sólo existe en la mente del personaje; si es un lugar real o simplemente mítico. De ahí que la novela exija la participación del lector para poder explicar las diferentes actitudes extrañas, e incluso “extravagantes” (el hecho de que cada vecino de Cuando actúe como confesor de otro escribiendo su vida). Este espacio mítico, aunque tenga su referente real en la Maragatería, se mezcla con los reales, -Las Palmas, Vigo, Lisboa, Roma y Florencia-, sin que descubramos diferencias entre ambos, al menos hasta los últimos párrafos. Pero sí que existen dos planos: el de la búsqueda de personajes desconocidos en el mundo real, y el del encuentro con ellos en el espacio de Cuando o, simplemente, en el desenlace. En realidad, la novela es un descenso a los infiernos, en todos los sentidos, a la búsqueda de las identidades de los seres que han marcado la taciturna vida del protagonista Jesús Tierra.
            El tesón y la riqueza de los personajes que se percibía ya en Pobres del Sil, que alcanzó su mayor expresión en El puente de hierro, se mantiene en esta novela, aunque son más “extraños” los de este trabajo, cuando no difuminados. El autor prosigue con su espontaneidad en la creación de caracteres y reivindica el simbolismo de sus nombres. Además, sorprende, de nuevo, la habilidad para dibujar las tramas entre ellos. Sin embargo, frente a los personajes redondos, ricos en experiencias tristes y alegres, de sus narraciones anteriores, los de El obispo de Cuando, aun sin perder estos caracteres, se rodean de la aureola fantástica, hasta el punto de que sorprende que algunos hayan muerto cuando Jesús Tierra encuentra su morada o su paradero. Se debe, sin duda, al talante misterioso de su argumento, frente a la sucesión de vicisitudes reales de las anteriores creaciones del autor.
En relación con el estilo, Gavela retoma el barroquismo que caracterizó a Pobres del Sil y a La raya seca, que abandonó por el lirismo rico en matices y preocupado por la exactitud de la palabra de El puente de hierro. Aun existiendo ese lirismo, la palabra está sujeta al difuminado de los ambientes, por lo que predominan los párrafos monologados, dado además que el narrador es el propio protagonista, salvo cuando se escinde su personalidad o aparece el diálogo, o, simplemente, alguno de los personajes que gravitan a su alrededor toma la palabra. Pero vuelve a destacar la pluralidad de situaciones resueltas en escenas que son pequeños cuentos que se unen en un argumento extenso, en esta novela unificado por el hilo de la narración de Jesús Tierra. Y de nuevo, Gavela incide en mostrarnos un mundo de perdedores y la idea expuesta en toda su producción de que las quimeras del hombre acaban conduciéndole a su frustración porque son sueños imposibles. El obispo busca la eternidad de lo cotidiano, diaria, para encontrarla finalmente. Pero su anhelo se materializa en un universo metafísico, porque sus ambiciones en el mundo real siempre se habían frustrado, en la mayor parte de ocasiones por la muerte, o, en algunas, como la que motiva su destitución como obispo, por la ambiciones desmedidas y envidias de los hombres.
Gavela, pues, nos ha obsequiado con su novela más metafísica, menos “real”. Pero nos vuelve a hacer gala de su cuidado estilo con un argumento que no pierde interés. Es, sin duda, un poeta de la novela, un arquitecto del contar. El obispo de Cuando mereció el Premio Torrente Ballester, y bien merece que no olvidemos, desde Valencia, que existe un excelente narrador, cuyas obras merecen la atención de la crítica, además de una distribución editorial ecuánime para que puedan llegar a un amplio número de lectores. El obispo de Cuando, por su calidad, su carácter sugerente y su estilo, obliga a César Gavela a superarse notablemente en su próximo trabajo.